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读懂中国文学,还得从汉字动手

作者: 许建平 责任编辑:何娟 2018-06-13 15:19:07 泉源: 束缚日报

在当今的学科分别中,汉字研讨属于言语学,抒怀叙事属于文学,它们处于差别的一级学科上面。但在古时分,笔墨学和文学并没有分得这么清晰:四言诗、五言诗、七言诗都是从笔墨说的;“古文经学”“今文经学”也因此笔墨相区分。

到了20世纪,由于模拟东方的学科体系分别,我们将语文分红言语学与文学两大学科,且越分越远、越分越细。分的后果是二者互相边沿化。现实上,汉人的思想凝结于汉字的构造里,华文学特有的魅力来自于奥秘的汉字。若不将笔墨学和文学拉拢在一同,许多题目无法从基本上失掉处理。由此,不少有识之士主张,应该把两个学科的工具重新拉拢在一同。不只要凑到一同,并且要经过拉拢,讨论一些难明题目的奥妙。

“花”常比喻优美女性

“鸟”有通报乡信之意

要害字每每是文学作品的文眼、诗眼。因读不懂而切题万里的例子,从古到今照旧比拟多的。

杜甫《春望》中的名句“感时花溅泪,恨别鸟惊心”,通常表明为杜甫因国度破败而伤心,他眼中的天然之物也相应“惊心”和“溅泪”。实在,这种表明是禁绝确的。如许的解读和前两句挂不中计,尤其是第一句“国破江山在”。它说的是,国度破败了,但江山照旧(绚丽),不因人间间政治的变化而改动原本相貌,意指“天地无情”。若了解为花和鸟因国破而“溅泪”和“惊心”,岂不是与第一句的意思恰好相反?

再来看第二句“城春草木深”,通常的表明是因山河易主,长安城的春天荒草萋萋,一派破败荒芜现象,即所谓“草木深,明无人矣”。草深是说草长得很高,很茂盛;木深是说树叶繁盛如盖。草长得高可了解为荒芜,但与上面两句连起来,就存在语意欠亨的题目了。上面两句中,又是花又是鸟,并且是“草”中花、“木”中鸟,俨然一幅花开鸟鸣的春天画面,何来荒芜?以是,这一句的意思应该是,长安城的春天仍然树木花卉繁盛,不因城池易主而改动春天鲜活的活力。

往深条理看,对“花”“鸟”二字或许说两个意象的掌握,是了解《春望》的重中之重。“花”在古诗中常常呈现,通常比喻优美的女性。李白《清平调三章》中有“云想衣裳,花想容”,是说看到牡丹花,就想起杨贵妃的优美容颜。而描述风骚的男性,常说“眠花卧柳”“寻花问柳”。

就“感时花溅泪”而言,说的实在是杜甫看到春天的花,不由想起了本人的老婆、女儿。她们如今宁静否?有无饥渴病痛?想之念之,忍不住潸然泪下。事先,长安城被叛军攻破,杜甫为到灵武寻肃宗谋一官半职,不得不抛妻弃女,将她们安顿在他处村。在这个烽烟四起、太平盛世的年月,妻女的存亡安危怎不令人牵肠挂肚呢?

此时的杜甫是何等想失掉她们的音讯,遂有下句“恨别鸟惊心”。“鸟”的意象中,有通报乡信信息之意。今闻鸟鸣,低头一看“素昧平生”,不由齰舌莫不是有妻女音讯?若得乡信,比什么都贵重呀,遂故“烽烟连三月,乡信抵万金”之慨叹。

接上去的念想很天然的便是,何时才干与妻女聚会?何时得见肃宗?何时谋得官职?何时烽火停息?可这些哪是杜甫能意料到的,念之愁肠欲断、百无聊赖,惟搔首罢了!于是,墨客以“白首搔更短,浑欲不堪簪”来扫尾。

总之,“花”“鸟”二字是《春望》之诗眼,怀念妻女是《春望》之情窟。惟解此二字,方知此诗之真情、真代价。

用空间图像表现工夫

借天然举措指明偏向

从《诗经》的“比兴”到王国维的“无我之境”,简直历朝历代都以宛转、耐品德味为好诗、为下品。这是什么缘由形成的呢?

学界有多种说法:一种观念以为受老庄头脑影响。老庄以为,道生万物,万物生于无。《清闲游》 讲清闲,怎样才干清闲呢?要“无所待”,要“无我”“无功”和“无名”。以是,要以“有”体现“无”,要将“弦外之音”“弦外之音”作为艺术寻求。另一种观念以为受释教影响。释教讲“假有真空”“万色皆空”,“空”乃天地万物的天性。受其影响,诗词的创作也应寻求空灵之美。另有一种观念以为是,汗青上的封建统治比拟紧密,招致文人不敢表达真性格,如阮籍、李贺、李商隐、苏轼之类。

这些说法都有一些原理,但并纷歧定说到根子上。究其根源,还得寻到汉字身上。汉字差别于很多拼音笔墨的中央,就在于它是表意的,并且是借象表意。借象和表意是汉字的两大根本属性。如今见到的晚期汉字是刻在龟甲、兽骨上的笔墨——甲骨文,便是用图像和图像化标记组合而成的。更早的笔墨当数陶文和岩文,准确点说是陶画文和岩画文。可见,汉字最早来源于图画。

普通以为,图画表意有几个共同处:

一是可视性、可理性强。汉字誊写的文学意象,更易引发人的想象。如“孔”字,英文表现在某牢固物上凿的一个洞。而汉字是下面一个硕大的乳头,上面一个仰头吸吮奶汁的婴儿,“孔”即指母亲出奶的乳孔,有哺乳婴儿使人类连续之盛情。

二是擅长表达可见之无形物。进一步来说,擅长体现空间,却不擅长表达工夫。于是,不得不以无形体现有形,以空间体现工夫。如体现工夫的“年”字,在金文中是一团体被一稞轻飘飘的谷穗压弯了腰的图像标记。这便是用空间图像表现谷子熟一次为一年工夫,又表现歉收的劳苦和高兴。

三是表意更丰厚、选择性强,也更具不确定性,更显空灵和含糊。如表现东方的“西”字,金文为一只鸟落在鸟巢上。这里,偏向的表现不是间接的,而是借助鸟飞回鸟巢这一景象来间或表示此时太阳在东方落山。

由此可见,诗歌中用“有”体现“无”以及婉转、迂回、空灵、宛转的特性,根子上是由汉字借象表意的特别属性而形成的。

叙事与抒怀相从相生

诗意和故事形影相随

中国传统文学中,抒怀与叙事、诗意与故事经常形影相随。

第一,以借景抒怀为主、以叙事造势为辅,是诗词曲之韵文文体。此中,可分为三种状况:一种因此故事为主线的叙事诗,如《七月》《长恨歌》《圆圆曲》等;另一种以抒怀为主,情中带事;另有一种是事隐蔽于诗情画意之后,明其事方可领会诗境和真情。

前两种罕见,无须举例;第三种较少见,最着名的应算陈子昂《登幽州台歌》。昔人已逝,来者不生,如今的人怎样能见?“前不见昔人,后不见来者”,好像是在说没用的话。至于“念天地之悠悠,独怆但是涕下”,复杂来看便是想天地云云之大而持久,本人云云微小而长久,不竟悲从中来。若如许解读,这首诗便不美丽,或许说没什么太粗心思了。

现实上,此诗的要害词是“昔人”和“来者”。这两个词隐含着一段墨客以乐毅自居、欲在军中发挥志向却反遭贬罚的伤心故事,以及现代燕昭王筑黄金台招徕天下贤士的韵事。由此,“昔人”和“来者”都是比喻伯乐。自大有乐毅之才的陈子昂,却找不到可识其才的伯乐,忍不住怆然涕下。如许一来,叙事与抒怀仍然相从相生,只是事隐于情之后。

第二,以叙事为主,以造境满意为辅,是散文、小说的非韵文文体。此中,小说固然次要是叙事的,却常伴有诗词曲赋和诗情画意的场景;唐传则奇突然奇变,给人诗情画意的美感,实为以诗思、诗笔叙写小说。

仅就长篇小说来看,我们就时时能看到此中混合着诗情画意的局面。在《三国演义》中,“三顾茅庐”“山寺夜读”“刘备招亲”一类的场景画面家常便饭。在《西游记》《水浒传》中,也罕见给人带来闲情逸致之兴趣画面。到了《金瓶梅》,不只辞赋、小曲、戏曲皆成叙事写人表意的罕见手腕,就连笑话、酒令以致人名、楼名、地名也别故意趣。写到精密处,言内不测比较回应,到处藏有深意。

而《红楼梦》叙事如画,愈读愈感诗情画意丰裕其内。且不要说黛玉葬花、宝钗扑蝶,单小说第一回写甄士隐的故事,便可谓一部《红楼梦》的缩影息争读之文眼。一僧一道之《好了歌》,贾雨村中秋吟月之诗,“贾雨村”“甄士隐”的谐音寓意,到处隐藏玄机。

再来看戏曲叙事,更是经心发明诗情画意的场景和心境。有人以为,中国文学不擅长写心思运动。实在,传统戏曲之唱词,好像专为唱心思运动和写抵牾情绪而设,如 《窦娥冤》之“刑场”、《拜月亭》之“拜月”、《西厢记》之“冷艳”、《牡丹亭》之“游园”等。

抒怀与叙事、诗意与故事形影相随景象的本源,照旧是在汉字里。甲骨笔墨里的象形标记至多有两大类:一类是表意的物象标记,如山、水、日、月、鱼、马、牛、羊,普通体现运动的意义,多用来造境满意。另一类是事象标记,是一种有目标性、具有肯定空间和工夫长度的标记。比方“奠”字,下面是一个盛酒的容器,上面是一个有腿的长台子,将一大容器的酒搬放到一个大台子上,为的是祭奠神明或先人。又如“盥”字,上面一个盛水的器物,下面两只手捧着水洗脸。

普通来说,物象标记多由单一的标记组成,事象标记则由多个物象标记组成。这种现实标明,事象标记是物象标记开展到肯定阶段的、更为庞大的产品。物象标记一旦进入事象标记群里,原来运动的属性就会被激活起来,从而具有静态性。由此,物象标记和事象标记是谁也离不开谁的共存干系。这种互相依赖性和同素性,正是中国文学中抒怀与叙事、满意与故事同生共长的本源。

汉字表意和组词灵敏

助中国叙事腾跃交叉

另有个疑问:为何中国叙事不善走线性之逻辑,而常乐于块状腾跃或随意交叉?

中国传统神话,就存在这个分明的特性。纪录神话较多的《山海经》,说东山一个神,西山一个神,南山、北山各有一个神,他们或六只眼、两个头,某人首虎身、狮首人身、鸟首人身,却没有系列故事,都是片断式的。

小说异样云云,或以人物为单元组合在一同,或以空间场景为单元组合而成。前者如《水浒传》《儒林别史》,后者如《西游记》《镜花缘》等。空间场景时常腾跃,一下子山东,一下子广州,一下子济南,一下子四川,看似没啥逻辑。工夫叙说大多也是腾跃的,转眼就10年过来了……有学者据此曾挖苦中国小说无构造,前后无骨干,组合起来便是长篇,拆开来便是短制。

诗歌也有这种特点,常体现为由多少名词堆砌的句子。如“枯藤老树昏鸦,小桥流水人家”“惨惨凄凄戚戚”之类,曲词意象稠密,却构造松懈,互换其次序也不大影响情形的表达。

这种块状腾跃、随意交叉的叙事方法,与汉字有啥干系?干系大了。汉字意与象的一体性,使得汉字具有表意和组词造句的独立性、灵敏性。晚期汉字,一字一义、一字一词乃至一字一句,有较强的独立性,这是其一。其二,汉字某一字的词性可随语境的变革而变革。其三,汉字无词性变革、前缀、后缀、单单数等,受前后词的挂念少,在句子中的地位具有较大的独立性和自在度,乃至词与词的地位自在互换也不会影响意义的表达。举个例子,“他淋了一身水——他一身淋了水——水淋了他一身”,通报的信息是不是没啥差别?以是说,中国小说叙事的块状腾跃和交叉,源于汉字语词表意和组词的独立、灵敏与自在。

最初,各人转头再想一想,我们简直将东方的实际派别从头至尾学了一遍。所谓的实际认知才能的确进步了不少,但也难免时常有对症下药的觉得。诸如中国文论中的“气”“风”“神”“韵”“味”等观点,很难用东方实际说透。这种可意会而不行言达的工具,越细分好像越茫无头绪。反思的后果,终极照旧要回归到笔墨下去、思想下去,回到表音与表意笔墨根本属性的差别下去。

(作者为上海交通大学传授。本文依据“西方讲坛·头脑点亮将来”系列讲座的演讲速记稿整理)

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